Vortragsanweisungen wie rubato, ritardando, sostenuto etc. ziehen sich durch die Notentexte von Frédéric Chopin, dem ‚größten Slaven mit italienischer Bildung‛, wie ihn Maurice Ravel nannte. Rhythmische Freiheiten vermied Ravel hingegen. Dieser hatte sogar eine gewisse Scheu vor dem ritardando; denn „das Ritardando ist ein Verströmen des Gefühls, eine bis zur Selbstaufgabe zunehmende Ermattung, eine sich nach und nach verlangsamende Bewegung, ein Verhauchen in einem verlängerten Todeskampf“.[1] Die Nüchternheit und die Klarheit, die die Musik Ravels kennzeichnen, wurzeln nicht zuletzt in der französischen Tradition des 18. Jahrhunderts, seiner eigentlichen musikalischen Heimat. Chopin wiederum hatte seine Fantasie mit der gefühlvollen Melodik des italienischen Belcantos genährt. Über alle Opernkomponisten liebte er insbesondere Vincenzo Bellini. Seine Leidenschaft für den Schöpfer der Norma ging so weit, dass er kurz vor seinem Tode Freunde darum bat, an der Seite des jung verstorbenen Sizilianers auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise bestattet zu werden.

In keinem anderen Werk ist Chopins tiefe Bewunderung für den bellinischen Melos so deutlich zu beobachten, wie in seiner Dritten Klaviersonate. Dieses viersätzige Werk, der Comtesse Élise de Perthuis zugeeignet, ist die letzte Komposition Chopins von größerem Umfang, in welcher viele Merkmale seines unverwechselbaren musikalischen Stils konzentriert zum Ausdruck kommen. Im Unterschied zu seinen Miniaturen, die eine Art ‚Moment-Formen‛ sind, bietet die Dritte Sonate eine reiche Palette abwechselnder Stimmungen: feurige Dramatik, kantilenenartige Zartheit, pathetische Wucht, glänzende Virtuosität. In seiner Vielseitigkeit kommt dieses Opus 58 den Balladen und den Impromptus nahe. Die musiktheatralischen Züge lassen sich vor allem im dritten Satz, dem Largo, erkennen. Der dramatischen Gestik der Eröffnungsoktaven folgt eine innige, langatmige Melodie (cantabile), die genau wie in einer Oper ganz schlicht durch orchesterähnliche Faktur begleitet wird. Dieser Gesang hat jenen ‚Lufthauch‛, den Chopin durch die Verwendung des im Italienischen nunmehr veralteten Wortes ‚sfogato‛ (luftig) anstrebte.Ein weiterer

Bezugspunkt neben dem Belcanto war für Chopin die Musik Johann Sebastian Bachs. Im Gespräch mit seinem Freunde Eugène Delacroix sagte einmal Chopin, dass „die Fuge gleichsam die reine Logik in der Musik darstelle und daß, wer sich auf die Fuge verstehe, das Element jeder Begründung und jeder Verbindung in der Musik kenne“.[2] Bemerkenswerterweise vereint Chopin in der Dritten Sonate zwei Prinzipien, die auf Anhieb entgegengesetzt scheinen: der Kontrapunkt und die Homophonie. Hinter der strömenden Melodik der Sonate, die nur das offensichtlichere Element des Werkes bildet, verbirgt sich ein solides mehrstimmiges Gefüge. Das Verborgene, das nicht völlig Ausgesprochene ist die Essenz der Musik Chopins. Ein anderer Meister der Verhüllung, Ravel, schätzte genau dies, als er mit großer Begeisterung folgenden Satz des Romantikers zitierte: „Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée“. („Es gibt nichts hässlicheres, als eine Musik ohne Hintergedanken“). [3]

Anfang der 1910er Jahre widmete sich Ravel dem Studium der Musik Chopins und schrieb sogar einen Artikel über sie mit dem Titel Les Polonaises, les Nocturnes, les Impromptus, la Barcarolle. Impressions. Bekannt ist auch, dass sich Ravel an der Orchestrierung des Ballets Les Sylphides, welches aus diversen Klavierstücken Chopins zusammengestellt wurde, beteiligte. (Leider ist seine Fassung verschollen). Wie Chopin hatte Ravel ein besonderes Faible für den Tanz beziehungsweise das Tänzerische. Während aber Chopin den Salontänzen seiner Zeit einen tiefen emotionalen und psychologischen Gehalt verlieh, wandte sich Ravel zu den Tänzen vergangener Epochen: die Pavane, die Forlane, der Rigaudon, das Rondeau, das Menuet. Gefühle werden nicht direkt ausgedrückt, sondern in der objektivierenden Oberfläche des Tänzerischen sublimiert. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass das Herzstück von Le Tombeau de Couperin, einem Werk, welches dem Gedenken gefallener Freunde im ersten Weltkrieg gewidmet wurde, aus drei graziösen und leichtfüßigen Tänzen besteht. Vladimir Jankélévitch schreibt: „Es ist nicht notwendig, dass ein Musiker, um seine Trauer auszudrücken, einen Trauermarsch schreibt; auch ein Menuett oder eine Seguidilla können uns das Herz zerreißen […]. Der Tanz verleiht dem Gefühlsleben Ravels eine falsche Gleichgültigkeit, eine falsche Gefühllosigkeit, eine falsche Seelenruhe; er ruft den Eindruck leichtsinnigen Unbeteiligtseins hervor, dass im Dienste der verwirrenden Schachzüge der Scham steht. Der Tanz ist die isolierende Schicht seines Traumes“.[4]

Die Klaviersuite Le Tombeau de Couperin ist nicht nur eine Verarbeitung von Kriegserlebnissen; sie ist vielmehr eine offensichtliche Hommage an die französische Musik des 18. Jahrhunderts, die paradigmatisch durch François Couperin repräsentiert wird. Die drei Barocktänze (Forlane, Rigaudon und Menuet), die jeweils der dritte, vierte und fünfte Satz des Zyklus darstellen, sind von einer Prélude und einer Fugue am Anfang und einer Toccata am Ende eingerahmt. Das Schlussstück, die Toccata, ist durch die für Ravel typische Poesie des Mechanischen charakterisiert. Die bebende Motorik der wiederholten Töne erinnert an Cembalo-Stücke und reißt den Hörer in ein wirbelndes Perpetuum mobile mit. Ravels Abneigung gegenüber dem ritardando ist ein weiteres Zeichen seiner Künstlichkeit. Sans ralentir („Nicht langsamer werden!“), liest man häufig in seinen Partituren. In seinem Haus in Montfort-l’Amaury (dem heutigen Ravel-Museum) befindet sich eine große Sammlung von Fälschungen, Spieluhren, Automaten, Puppen und Chinoiserien. Eine besondere Vorliebe hegte der Komponist für verstimmte Klaviere und alte Phonographen. Die ‚Künstlichkeit‛ war einer der markantesten Züge seines Geistes und ebenfalls seiner Musik. Höchste Tugend war für ihn: auf natürliche Weise künstlich zu sein. Über seinen künstlichen Buchfinken soll Ravel gesagt haben: „Ich fühle sein Herz schlagen“.

Shushan Hyusnunts       

 

In der Kunst des Klavierspiels ist es mir besonders wichtig, durch Klaviertasten die orchestralen Farben vermitteln zu können. Bekanntlich hat Chopin kaum für Orchester komponiert. Stattdessen verwandelte er das Klavier, welches häufig fälschlicherweise für „Eintönigkeit“ kritisiert wird, in ein facettenreiches Orchester. Maurice Ravel hingegen war nicht nur für seine originellen Orchesterwerke, sondern auch für die meisterhafte Orchestrierungen der eigenen Klavierwerke und der anderer Komponisten bekannt. Heute wird der Orchesterfassung von Le Tombeau de Couperin sogar mehr Aufmerksamkeit geschenkt, als der Originalversion. Somit war es mir ein besonderes Anliegen, für meine erste CD-Veröffentlichung gerade diese zwei Werke aufzuführen. Scheinbar fern voneinander liegend, sind die Dritte Klaviersonate Chopins und die Suite Le Tombeau de Couperin von Ravel durch ihre sinfonischen Ausmaße auf subtile Weise verwandt.

Ani Ter-Martiriosyan

 


[1] Vladimir Jankélévitch, Marice Ravel, Hamburg 1958, S. 70f.

[2] Eugène Delacroix, Journal, zit. nach Roberto Calasso, Der Traum Baudelaires, München 2012, S. 194.

[3] Maurice Ravel, Les Polonaises, les Nocturnes, les Impromptus, la Barcarolle. Impressions, in: Courier musical, 1. Janvier 1910.

[4] Jankélévitch, a.a.O., S 115.

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